Εμφάνιση αναρτήσεων με ετικέτα ΠΙΝΑΚΑΣ. Εμφάνιση όλων των αναρτήσεων

Δευτέρα 8 Μαΐου 2017

Artemisia Gentileschi: Αυτοπροσωπογραφία ως Αλληγορία της Ζωγραφικής

Τρύφων Λιώτας

Η Αρτεμισία Τζεντιλέσκι (Artemisia Gentileschi) γεννήθηκε στη Ρώμη το 1593. Ο πατέρας της Orazio Gentileschi ήταν ένας γνωστός και σεβαστός ζωγράφος της εποχής του ο οποίος κέρδιζε τα προς το ζην με τακτικά συμβόλαια εργασίας στο Βατικανό, σε καρδινάλιους καθώς και οικογένειες ευγενών στη Ρώμη. Η μητέρα της πέθανε όταν ήταν ακόμη παιδί. Την ανατροφή της όπως και αυτήν των τριών μικρότερων αδελφών της ανέλαβε αποκλειστικά ο πατέρας της.

Από πολύ νωρίς η Αρτεμισία βοηθούσε τον πατέρα της τόσο με τους μικρότερους αδελφούς της όσο και με την εργασία του στο στούντιο προετοιμάζοντας καμβάδες και χρώματα. Έμαθε γρήγορα δουλεύοντας πλάι στον πατέρα της αλλά είχε και εξαιρετικές ικανότητες: ήταν αποφασιστική, με δυνατή θέληση, έμπιστη, ανεξάρτητη, με αυτοπεποίθηση, όμορφη και κυρίως είχε ταλέντο. Όλα αυτά απεικονίζονται στην παραπάνω αυτοπροσωπογραφία της με τίτλο: «Αλληγορία της ζωγραφιάς». Αυτές οι ικανότητες της την βοήθησαν να γίνει η πιο γνωστή γυναίκα ζωγράφος της εποχής της.

Τελείωσε τον πρώτο υπογεγραμμένο πίνακα με ημερομηνία 1610 «Σουζάνα και οι Πρεσβύτεροι» όταν ήταν 17 χρονών. Ο πίνακας αναφέρεται στην βιβλική ιστορία από το βιβλίο του Δανιήλ. Μια όμορφη νεαρή, η Σουζάνα, λουζόταν στον κήπο του σπιτιού της έχοντας διώξει τους συνοδούς της. Δύο λάγνοι πρεσβύτεροι την παρακολουθούν μυστικά. Όταν θα προσπαθήσει να γυρίσει στο σπίτι της, της απευθύνονται και την απειλούν ότι θα πούνε ότι την είδαν με έναν εραστή εκτός αν συμφωνήσει να κάνει έρωτα μαζί τους. Η Σουζάνα αρνείται και συλλαμβάνεται. Ο θάνατος είναι η ποινή για την ακολασία της και αποφεύγεται την τελευταία στιγμή από την παρέμβαση του Δανιήλ, που απαιτεί την ανάκριση των πρεσβυτέρων για να αποτρέψει τον θάνατο της αθώας κοπέλας. Ξεχωριστά οι πρεσβύτεροι ανακρίνονται κατά αντιπαράθεση για τις λεπτομέρειες του συμβάντος αλλά οι καταθέσεις τους δεν συμπίπτουν σχετικά με το δέντρο κάτω από το οποίο η Σουζάνα συνάντησε τον υποτιθέμενο εραστή της. Η μεγάλη διαφορά των δύο δέντρων αποδεικνύει και το ψεύδος των πρεσβυτέρων. Οι ποινές που επιβάλλει ο Δανιήλ στους πρεσβύτερους αποτελούν λογοπαίγνια από το ελληνικές ονομασίες των δέντρων: αυτός που είπε η συνάντηση έγινε κάτω από μαστίχα (ὑπο σχίνον) θα σχιστεί στα δύο, αυτός που δήλωσε ότι έγινε κάτω από βελανιδιά (ὑπο πρίνον) θα πριονιστεί στα δύο. Η ιστορία δεν σώθηκε στα εβραϊκά και γι’ αυτό αμφισβητείται η γνησιότητά της, αλλά ο Ωριγένης θα θεωρήσει ότι είναι από τις ιστορίες που αφαιρέθηκαν από Εβραίους.

"Η Σουζάνα και οι πρεσβύτεροι"

Στον πίνακα αναπαριστάνεται η στιγμή των αισχρών απαιτήσεων και του εκβιασμού των πρεσβυτέρων. Η κοπέλα (πρόκειται για την ίδια την Αρτεμισία) βρίσκεται ζαρωμένη ενώ το κεφάλι της είναι γυρισμένο προς την άλλη κατεύθυνση. Τα χέρια της βρίσκονται σε άμυνα λες και θέλουν να κρατήσουν μακριά τα αναίσχυντα λόγια που ακούει. Η στάση και η έκφραση του προσώπου της αποδίδει απίστευτα τον φόβο και την αηδία που νιώθει. Είναι στριμωγμένη και θυματοποιείται. Ο ένας πρεσβύτερος δεν φαίνεται καλά αλλά ψιθυρίζει κάτι στο αυτί του άλλου, ενώ ο δεύτερος με λάγνο βλέμμα και με το δάκτυλο στο στόμα της λέει προφανώς να μην πει τίποτα γιατί θα την κατηγορήσουν. Και οι δύο σκυμμένοι πάνω από τον τοίχο του κήπου παραβιάζουν τον ιδιωτικό της χώρο.

Αυτό που ζωγράφισε η Αρτεμισία Τζεντιλέσκι ήταν προφητικό. Ο πατέρας αναγνωρίζοντας το ταλέντο της είχε κανονίσει να πάρει μαθήματα από τον συνάδελφο και φίλο του, Antonio Tassi, έναν ειδικό στην προοπτική με γεωμετρική ακρίβεια. Για μια περίοδο 9 μηνών ο Tassi επανειλημμένως βίαζε την Αρτεμισία. Ίσως η επιλογή του πίνακα που έγινε πριν τον βιασμό να σημαίνει ότι υπήρχε ήδη σεξουαλική παρενόχληση στην ίδια ή σε άλλες κοπέλες που πιθανόν φοιτούσαν στη σχολή. Αυτή δεν είπε τίποτα στον πατέρα της γιατί ήλπιζε ότι αυτός θα την παντρευόταν. Εκείνη την εποχή η γυναίκα που έχανε την παρθενιά της είχε ελάχιστες ελπίδες να βρει άντρα.

Όταν ο πατέρας της έμαθε για την κατάσταση και σιγουρεύτηκε ότι ο Tassi δεν θα παντρευόταν την κόρη του απευθύνθηκε στην ανώτερη αρχή της εποχής του γράφοντας ένα γράμμα απευθείας στον Πάπα Paolo V Borghese απαιτώντας δικαιοσύνη. Ο Πάπας προσπαθώντας να δώσει το καλό παράδειγμα κινήθηκε ταχύτατα. Το 1612, στα δεκαεννιά της χρόνια, η ζωγράφος θα βρισκόταν αντιμέτωπη με μια βάναυση, δημόσια, διάρκειας 7 μηνών δίκη βιασμού, στην οποία θα έπρεπε να υποστεί δημόσια μια μορφή βασανιστηρίου κατά την διάρκεια της οποίας τα δάκτυλά της ήταν τυλιγμένα με σκοινιά που προοδευτικά έσφιγγαν όσο επανειλημμένως έπρεπε να επιβεβαιώνει την ιστορία της ώστε να αποδειχτεί ότι δεν λέει ψέματα. Ενώ τα σκοινιά έκοβαν τα δάκτυλά της και τα χέρια της πονούσαν από το πρήξιμο, αυτή επέμενε στην ιστορία της. Εκείνο τον καιρό η κατηγορία του βιασμού χρησιμοποιούνταν για να αναγκαστεί ο κατηγορούμενος να παντρευτεί την άγουσα. Η ποινή ήταν συχνά ο γάμος με το θύμα σαν τρόπος απόδοσης δικαιοσύνης για τη χαμένη τιμή και φήμη του θύματος. Έπρεπε επίσης να υποστεί μια ταπεινωτική φυσική εξέταση στην αίθουσα του δικαστηρίου, πίσω από μια κουρτίνα, για να αποδειχτεί ότι δεν ήταν πια παρθένα. Τελικώς ο βιαστής της καταδικάστηκε σε 8 μήνες φυλάκιση.

Κατά τη διάρκεια της δίκης η Αρτεμισία μπορούσε να ζωγραφίζει αλλά δεν της επιτρεπόταν να γράφει ή να διαβάζει. Ήταν αυτήν την περίοδο που δημιούργησε ένα από τα πιο δυναμικά έργα της: «Η Ιουδήθ αποκεφαλίζει τον Ολοφέρνη». Ο πίνακας απεικονίζει μια σκηνή από τη βιβλική ιστορία της Ιουδήθ που ελευθερώνει τους Ισραηλίτες από τον Ασσύριο στρατηγό Ολοφέρνη. Θα βρει τρόπο να εισέλθει στη σκηνή του για να τον ξελογιάσει και αφού τον μεθύσει με την βοήθεια μιας υπηρέτριάς της θα τον αποκεφαλίσει μόλις αποκοιμηθεί.

"Η Ιουδήθ αποκεφαλίζει τον Ολοφέρνη"

Και εδώ η φιγούρα της Ιουδήθ έχει αρκετές ομοιότητες με την ίδια την ζωγράφο ενώ το κεφάλι είναι αυτό του βιαστή της, του Agostino Tassi. Η φιγούρα της, ντυμένη αυτή τη φορά και χωρίς φόβο ή αποστροφή, κυριαρχεί πάνω στον εχθρό της παίρνοντας την εκδίκησή της. Σχεδόν χαμογελά ενώ με το ένα χέρι κόβει το κεφάλι του εχθρού της και με το άλλο το κρατά σταθερό από τα μαλλιά. Η υπηρέτριά της, Άμπρα, τού κρατά τα χέρια καθώς ξυπνά σε μια απέλπιδα προσπάθεια να παλέψει για τη ζωή του. Το αίμα στάζει πάνω στο άσπρο σεντόνι. Το στυλ είναι επηρεασμένο από τον δραματικό ρεαλισμό του Caravaggio (1573 - 1610).

Είναι ξεκάθαρο ότι με αυτόν το πίνακα η ζωγράφος δούλεψε πάνω στα τραύματά της από το βιασμό και τη δίκη. Οι απεικονίσεις της έχουν χαρακτήρα κάθαρσης πάνω στα φυσικά και ψυχικά της τραύματα. Η Ιουδήθ είναι μια πολύ δυναμική γυναίκα που απαιτεί εκδίκηση από κακοπροαίρετους άνδρες.

Μετά τη δίκη, ο πατέρας της Αρτεμισία κατάφερε να κανονίσει ένα γάμο με έναν ζωγράφο από την Φλωρεντία. Τότε έφυγε από τη Ρώμη για να ζήσει στην πόλη του άντρα της με μια συστατική επιστολή του πατέρα της για να δουλέψει στην οικογένεια των Medici. Εκεί, στην πόλη της Αναγέννησης, ολοκληρώθηκε σαν καλλιτέχνης δημιουργώντας τα καλύτερα έργα της. Απέκτησε το προσωπικό της, ξεχωριστό στυλ – πολύ πιο δραματικό και ενεργητικό από το ακριβές του πατέρα της – φτάνοντας να την συγκρίνουν με τον πιο γνωστό ζωγράφο μπαρόκ της εποχής, τον Caravaggio.

Συνέχισε να ζωγραφίζει γυναίκες ηρωίδες συχνά σε δραματικές σκηνές βίας. Δεν δίσταζε να ζωγραφίσει γυμνές τις γυναίκες, συχνά αποδεικνύοντας ότι ήταν πολύ καλύτερη από τους άνδρες συναδέλφους της. Στη Φλωρεντία έγινε μητέρα πέντε παιδιών αλλά μόνο ένα από αυτά, η κόρη της Prudentia, επέζησε. Ενώ ήταν εργαζόμενη μητέρα, έμαθε γραφή και ανάγνωση. Αυτό της επέτρεψε να γίνει η πρώτη γυναίκα που έγινε δεκτή στη διάσημη «Ακαδημία του Σχεδίου» (Accademia del Disegno).

"Η Ιουδήθ και η υπηρέτριά της"

Στην Φλωρεντία επιστρέφει στην ιστορία της Ιουδήθ με τον Ολοφέρνη, ζωγραφίζοντας μια στιγμή από την απόδραση τους μετά την δολοφονία. Οι δυο γυναίκες μοιάζει να άκουσαν κάτι και σταμάτησαν παγωμένες, κοιτώντας μέσα στο σκοτάδι προς τα πίσω, για να δουν αν τους είδε κανένας. Το έργο έγινε για τον Cosimo II de Medici και υπάρχει σε αυτό αναφορά στο πιο αγαπητό έργο της Φλωρεντίας, τον Δαυίδ του Michelangelo. Το προφίλ της Ιουδήθ μοιάζει με αυτό του Δαυίδ, ενώ επίσης κρατά στο ώμο το σπαθί της με τον ίδιο τρόπο που ο Δαυίδ κρατά τη σφεντόνα του. Υπάρχει μια αίσθηση αλληλεγγύης μεταξύ των γυναικών όπως κοιτάνε στο σκοτάδι για τον αόρατο κίνδυνο. Η υπηρέτρια κρατά το αποκεφαλισμένο κεφάλι μέσα σε ένα καλάθι, ενώ η Ιουδήθ στο ένα χέρι έχει το σπαθί και το άλλο το τοποθετεί σχεδόν προστατευτικά στον ώμο της υπηρέτριας δίνοντας όμως την απαραίτητη ζωντάνια στον πίνακα αφού φανταζόμαστε ότι η κίνηση είναι για να την προτρέψει να συνεχίσουν το δρόμο τους. Τα ρούχα των δύο γυναικών είναι πραγματικό έργο τέχνης που ανάγεται στο κομψό στυλ της Φλωρεντίας, ενώ το χρυσαφί χρώμα του φορέματος της υπηρέτριας έμεινε στην ιστορία σαν το «Χρυσό της Αρτεμισίας». Η Αρτεμισία δεν ήταν μόνο μια εξαιρετική ζωγράφος αλλά έχοντας μάθει τα βασικά για την μίξη των χρωμάτων από παιδί είχε προφανώς μεγάλο ταλέντο και σε αυτόν τον τομέα. Το συγκεκριμένο χρώμα το χρησιμοποίησε σε πολλούς από τους πίνακές της. Δεν είναι γνωστοί οι λόγοι αλλά το 1620 η Αρτεμισία εγκατέλειψε την Φλωρεντία και τον σύζυγό της και γύρισε στη Ρώμη με την κόρη της. Σύμφωνα με τους ιστορικούς είχε συνεργατική αλλά και ανταγωνιστική σχέση με τον πατέρα της. Αυτός έδινε το βάρος στην ακρίβεια και την ιδεαλιστική ομορφιά, ενώ η κόρη του στο δράμα, το πάθος, τον πόνο και την αγωνία. Αυτά είναι και τα στοιχεία που αιχμαλωτίζουν το θεατή στους πίνακές της. Στα επόμενα χρόνια η Αρτεμισία θα περάσει διάφορες περιόδους στη Βενετία και στη Νάπολη. Το 1638 θα πάει στο Λονδίνο για να βοηθήσει τον ασθενή πια πατέρα της να ολοκληρώσει το ταβάνι στο παλάτι της βασίλισσας στο Greenwich, έργο που του ανέθεσε ο βασιλιάς Charles I. Εκεί πιστεύεται ότι έκανε και την αυτοπροσωπογραφία της που παραθέσαμε στην αρχή. Μια πολύ ρεαλιστική εικόνα που τη δείχνει να εργάζεται και όχι να ποζάρει. Τα πράσινα μανίκια της είναι ανασηκωμένα, φοράει μια καφέ ποδιά, τα μαλλιά μαζεμένα σε κότσο ενώ μερικά έχουν ξεφύγει προφανώς από τις κινήσεις της κατά την ώρα της δουλειάς. Στο λαιμό της κρέμεται μια χρυσή αλυσίδα με μια μάσκα. Μετά το θάνατό της, το 1656, περιέπεσε σε αφάνεια γιατί τα έργα της αποδόθηκαν στον πατέρα της. Η ιστορικός τέχνης και ειδική πάνω στην Αρτεμισία, Mary D. Garrard, σημειώνει ότι «υπέστη μια ακαδημαϊκή παραμέληση που είναι αδιανόητη για το μέγεθός της ως καλλιτέχνη». Το ανανεωμένο και καθυστερημένο ενδιαφέρον για αυτήν τα πρόσφατα χρόνια, την επανέφερε στο προσκήνιο ως μία από τις πιο ταλαντούχες ζωγράφους του 17ου αιώνα και ως μία από τις μεγαλύτερες καλλιτέχνιδες του κόσμου. Το πρώτο βιβλίο που γράφτηκε για αυτήν "Artemisia Gentileschi - The Image of The Female Hero in Italian Baroque Art" από την προαναφερθείσα ιστορικό τέχνης, εκδόθηκε το 1989. Η πρώτη έκθεση με έργα της έγινε στη Φλωρεντία το 1991. Στη συνέχεια ακολούθησαν ντοκιμαντέρ, θεατρικά έργα και μια ταινία. Η Mary D. Garrard βρήκε και μια επιστολή της από τον Αύγουστο του 1649 προς τον Don Antonio Ruffo που ζούσε στη Σικελία όπου του γράφει: «Και θα δείξω στη φημισμένη αρχοντιά σας τι μπορεί μια γυναίκα να κάνει…». Δεν έδειξε μόνο σε αυτόν τελικά, αλλά σε όλο τον κόσμο τι μπορούσε να κάνει ενάντια σε όλες τις πιθανότητες.
Σημ: Επειδή η τέχνη είναι συμβολισμός και αλήθεια με την έννοια της μη λήθης, οι εικόνες σύμβολα που μας προσφέρουν οι καλλιτέχνες, όποιο και αν είναι το πεδίο τους, λειτουργούν σαν μνήμες -ειδικά στην πενιχρή πνευματικά εποχή μας, την εποχή της λησμονιάς– που επανέρχονται σαν ιδέες και αξίες. Και οι τέσσερις πίνακες που παρουσιάστηκαν έχουν να μας προσφέρουν «εικόνες ή σύμβολα μνήμης» πολύ χρήσιμες για τη ζωή μας: Ο πρώτος (αυτοπροσωπογραφία) μας δείχνει με την εικόνα του βλέμματος την συγκέντρωση που απαιτείται κατά τη διάρκεια της δημιουργίας. Είναι σαν να μην υπάρχει τίποτα άλλο γύρω σου εκτός από το έργο σου. Ο δεύτερος (Η Σουζάνα και οι πρεσβύτεροι) δίνει σε μια εικόνα την αποστροφή της ψυχής (το «απέχου» του Επίκτητου) σε οτιδήποτε προσπαθεί να την διαφθείρει. Ο τρίτος (ο αποκεφαλισμός) την επιθυμία της ψυχής για ζωή, που είναι η βούληση για ελευθερία. Και ο τέταρτος (Ιουδήθ και υπηρέτρια) την ψυχραιμία και την αποφασιστικότητα να ακολουθήσεις τη μοναδικότητά σου που είναι ο δρόμος που χάραξες.

Δημοσιεύτηκε στον Τοίχο

Παρασκευή 24 Μαρτίου 2017

Γεννημένος το 1898, ο Βέλγος René Magritte είναι γνωστός για το καλλιτεχνικό του ταλέντο στον σουρεαλισμό, όπως και για την ευφυή οπτική του σχετικά με τη ζωή. Έγινε διάσημος ζωγραφίζοντας κοινά αντικείμενα με ασυνήθιστους τρόπους που οδήγησε στην κατάταξή του ως σουρεαλιστή.

Ο σουρεαλισμός είναι ένα πολιτιστικό κίνημα που βασίστηκε στην περίοδο Dada μετά τον Α’ παγκόσμιο πόλεμο και την περίοδο των μεγάλων εφευρέσεων στην ιατρική, στο θέαμα, στη μετακίνηση και την επιστήμη. Είναι επίσης η έκφραση ενός φιλοσοφικού κινήματος για την σημασία της τέχνης. Τα θέματα που κυριαρχούν σε αυτήν την τέχνη έχουν να κάνουν με τον στοχασμό πάνω στην πραγματικότητα και τη φαντασία, την αντικειμενικότητα και την υποκειμενικότητα. Η σχέση τους με το όνειρο και το ασυνείδητο, προφανώς επηρεασμένα από τα γραπτά του Φρόυντ, είναι αντιληπτά σε πολλούς από τους πίνακες αυτής της περιόδου. Επίσης οι ζωγράφοι του σουρεαλισμού επιθυμούσαν να έρθουν σε ρήξη με τα στενά όρια των κοινωνικά επιτρεπτών συμπεριφορών και παραδόσεων με σκοπό να ανακαλύψουν την καθαρή σκέψη και το πραγματική φύση τους.

Ο ίδιος ο ζωγράφος περιγράφει τον πίνακα ως εξής: «Μπροστά σ’ ένα παράθυρο το οποίο βλέπουμε μέσα από ένα δωμάτιο, έβαλα ένα πίνακα που αναπαριστά ακριβώς το μέρος του τοπίου το οποίο κρύβεται πίσω από τον πίνακα. Έτσι, το δέντρο στον πίνακα κρύβει το δέντρο πίσω του και που βρίσκεται έξω από το δωμάτιο. Για τον θεατή βρίσκεται και μέσα στο δωμάτιο πάνω στον πίνακα αλλά και έξω στο πραγματικό τοπίο. Έτσι ακριβώς βλέπουμε τον κόσμο, δηλαδή, έξω από εμάς˙ παρομοίως μερικές φορές θυμόμαστε ένα παλιό γεγονός σαν να βρίσκεται στο παρόν. Ο χρόνος και ο χώρος χάνουν το νόημά τους και η καθημερινή εμπειρία μας γίνεται κυρίαρχη.»

«Ερωτήσεις όπως «Τι σημαίνει αυτός ο πίνακας, τι συμβολίζει;» είναι δυνατές μόνο αν κάποιος δεν έχει τη δυνατότητα να δει τον πίνακα σε όλη του την αλήθεια, και μόνο αν κάποιος αυτόματα θεωρήσει ότι η ακριβής αυτή εικόνα δεν δείχνει ακριβώς αυτό που είναι. Είναι σαν να πιστεύει ότι το νόημα που υπονοείται αξίζει περισσότερο από το φανερό νόημα. Δεν υπάρχει κρυφό μήνυμα στους πίνακές μου, παρ' όλη την σύγχυση που προσδίδει συμβολικό μήνυμα σ’ αυτούς.»

«Πως μπορεί κάποιος να χαίρεται ερμηνεύοντας σύμβολα; Αυτά είναι «υποκατάστατα» τα οποία είναι χρήσιμα μόνο σε μυαλά τα οποία είναι ανίκανα να γνωρίζουν τα πράματα έτσι όπως έχουν. Ένας λάτρης της ερμηνείας δεν μπορεί να δει ένα πουλί˙ το βλέπει μόνο ως σύμβολο. Μολονότι ένας τέτοιος τρόπος γνώσης του «κόσμου» μπορεί να είναι χρήσιμος στη θεραπεία πνευματικών διαταραχών, θα ήταν ανόητο να τον συγχέουμε με ένα νου ο οποίος μπορεί να εφαρμόσει οποιοδήποτε είδος σκέψης.» (απόσπασμα από γράμμα του Magritte στον Α. Chavee, 30.9.1960)

O Magritte είχε επηρεαστεί πολύ από τα γραπτά του Καντ, που είχε θεωρήσει ότι οι άνθρωποι μπορούν να εκλογικεύσουν καταστάσεις αλλά δεν μπορούν να κατανοήσουν τα «πράγματα έτσι όπως είναι στον εαυτό τους». Αυτό βρίσκει την εφαρμογή του στα έργα του Magritte: η ζωγραφιά ενός τοπίου δεν είναι το ίδιο με το τοπίο. Ας μην ξεχνάμε τον πασίγνωστο πίνακά του: «Η προδοσία των εικόνων» με την επιγραφή «αυτή δεν είναι μία πίπα» κάτω από την εικόνα μίας πίπας.

Στην «Ανθρώπινη κατάσταση» ο ζωγράφος «παίζει» με αυτήν τη θεωρία εκμεταλλευόμενος το επίπεδο χώρο των δύο διαστάσεων στον πίνακα απεικονίζοντας τον χώρο «έξω από αυτόν» με τις τρεις διαστάσεις του. Ο τίτλος λοιπόν αναφέρεται στην κατάσταση που δημιουργείται με αυτήν την εγγενή πάλη στους θεατές μέσω της θέασης αυτού του θεάματος που «κάμπτει το μυαλό».

Η πραγματικότητα όμως είναι θέμα αντίληψης. Ο θεατής εμποδίζεται στο να δει το πραγματικό τοπίο επειδή υπάρχει το εμπόδιο της ζωγραφιάς (μέσα στη ζωγραφιά) του τοπίου. Βλέπουμε μόνο αυτό που μας επιτρέπεται να δούμε. Το ίδιο συμβαίνει και στη ζωή: ο χρόνος και ο χώρος χάνουν τη σχετικότητά τους όσο η αντίληψη κινείται προς το κύριο σημείο, το προσκήνιο.

Όπως ο Magritte αρέσκεται να φτιάχνει «ζωγραφιές μέσα σε ζωγραφιές» που δίνουν την ψευδαίσθηση ότι ο καμβάς «διαλύεται» μέσα στο φόντο της όλης ζωγραφιάς, έτσι και εμείς αντιλαμβανόμαστε, εξηγώντας στον εαυτό μας και δίνοντας έτσι νόημα στην πραγματικότητα. Το όλο εγχείρημα του ζωγράφου είναι ότι αποδεικνύει πόσο διφορούμενο και ανεπαίσθητο είναι το σύνορο μεταξύ εξωτερικού και εσωτερικού, μεταξύ αντικειμενικότητας και υποκειμενικότητας, μεταξύ πραγματικότητας και φαντασίας. Είμαστε η πηγή της πραγματικότητας: δίνουμε πραγματικότητα αντί να την παίρνουμε. Ο Αριστοτέλης το ονόμαζε «νόησις νοήσεως», ο Τσουανγκ Τζου αναρωτήθηκε «ήμουν άνθρωπος που ονειρεύτηκε ότι ήταν πεταλούδα ή μήπως είμαι τώρα πεταλούδα που ονειρεύεται ότι είναι άνθρωπος;» και ο Πόε το έγραψε ως: «Είναι όλα αυτά που βλέπουμε ή φαίνονται, τίποτα άλλο από ένα όνειρο μέσα σε ένα όνειρο;».

Όπως καταλαβαίνετε υπάρχουν πράγματα που δεν μπορούν να εκφραστούν ικανοποιητικά με τη γλώσσα. Γι’ αυτό ο Magritte είχε πει ότι «το περιεχόμενο ενός πίνακα είναι πιο σημαντικό από την εξωτερική μορφή του. Επομένως ο πίνακας αποτελεί την οπτική προσέγγιση για την έκφραση της ιδέας». Αξιοθαύμαστο είναι ότι εδώ το πραγματικό προσεγγίζεται με το ψεύτικο (πίνακα) ο οποίος στην ουσία αναπαριστά μια ψευδαίσθηση!

Πέμπτη 2 Μαρτίου 2017

Το Νησί των Νεκρών (Die Toteninsel) είναι ο πιο γνωστός πίνακας του Ελβετού καλλιτέχνη Arnold Böcklin (1827–1901). Ήταν πολύ δημοφιλής πίνακας στις αρχές του 20ου αιώνα. Ο Ναμπόκοφ είχε γράψει ότι "ένα αντίγραφο βρίσκεται σε κάθε σπίτι στο Βερολίνο".

Η επιτυχία του πίνακα οδήγησε τον δημιουργό να δημιουργήσει αρκετές διαφορετικές εκδοχές του ίδιου θέματος την περίοδο μεταξύ 1880 και 1886. Όλες οι εκδοχές παρουσιάζουν ένα ερημικό και βραχώδες νησί. Μια μικρή βάρκα με κουπιά καταφτάνει στην ακτή. Ο κωπηλάτης μανουβράρει τη βάρκα από τη πρύμνη. Στην πρώρα, κοιτώντας προς το νησί, στέκεται μια φιγούρα ντυμένη στα άσπρα, ενώ δίπλα της βρίσκεται ένα άσπρο αντικείμενο (πολλοί το θεωρούν φέρετρο). Στο κέντρο του μικρού νησιού κυριαρχούν πανύψηλα κυπαρίσσια, που μακρά παράδοση έχει συνδέσει με τα νεκροταφεία και το πένθος. Γύρω από τα κυπαρίσσια υπάρχουν απόκρημνοι βράχοι, με επιτύμβιες πόρτες και παράθυρα στις προσόψεις, που θυμίζουν νεκροταφείο.

Ο ίδιος ο καλλιτέχνης δεν έδωσε ποτέ ερμηνεία του έργου του αλλά το περιέγραψε σαν: "μια ονειρική εικόνα: δημιουργεί τόση ηρεμία που ένα απλό χτύπημα στην πόρτα μπορεί να τρομάξει κάποιον." Ο τίτλος προήλθε από έναν έμπορο τέχνης το 1883. Ωστόσο αυτή η γαλήνη και ηρεμία που αναδύεται από το έργο ίσως είναι μια πρόγευση της γαλήνης και ηρεμίας που επέρχεται με το θάνατο.

Η έμπνευση μπορεί να προέρχεται είτε από ένα Αγγλικό νεκροταφείο στην Φλωρεντία της Ιταλίας, είτε από το δικό μας Ποντικονήσι στην Κέρκυρα σε συνδυασμό με ένα βραχώδη νησί κοντά στο ηφαίστειο Στρόμπολι της Σικελίας.

Το έργο επηρέασε πολλούς ζωγράφους και μουσικούς με πιο γνωστούς τον Νταλί και τον Ραχμάνινοφ. Επίσης υπάρχουν δεκάδες αναφορές σε ταινίες, βιβλία και θεατρικά έργα.

Πηγή wikipedia.

Σάββατο 3 Σεπτεμβρίου 2016

Η Ολυμπία είναι ένας πίνακας του Edouard Manet, που πήρε μέρος για πρώτη φορά στην έκθεση του Παρισιού το 1865. Απεικονίζει μια λευκή γυναίκα ξαπλωμένη στο κρεββάτι όπου της παρουσιάζεται μια ανθοδέσμη από μια μαύρη υπηρέτρια. Το μοντέλο ήταν η Victorine Meurent, που αργότερα έγινε και η ίδια ζωγράφος. Το βλέμμα της που έρχεται αντιμέτωπο με το δικό μας προκάλεσε σοκ και θαυμασμό στην συντηρητική κοινωνία της εποχής λόγω και των πολλών λεπτομερειών που συνηγορούν στο γεγονός ότι απεικόνιζε μια πόρνη. Ο πίνακας αγοράστηκε με προτροπή του Claude Manet από την γαλλική κυβέρνηση το 1890 και σήμερα εκτίθεται στο μουσείο του d'Orsay στο Παρίσι.

Αυτό που σόκαρε το κοινό της εποχής δεν ήταν το γυμνό, αφού είχαν προηγηθεί αιώνες πριν πίνακες με παρόμοιο θέαμα. Ήταν η ματιά της που έρχεται αντιμέτωπο με αυτό του παρατηρητή και οι διάφορες λεπτομέρειες που συνηγορούσαν στο ότι αυτή η γυμνή κοπέλα ήταν μια κοινή πόρνη. Όπως για παράδειγμα το λουλούδι στα μαλλιά της, το βραχιόλι, τα μαργαριταρένια σκουλαρίκια και το πανάκριβο ανατολίτικο σάλι πάνω στο οποίο ξαπλώνει: σημάδια πλούτου και φιληδονίας. Η μαύρη κορδέλα στο λαιμό σε πλήρη αντίθεση με το λευκό της δέρμα και η παραπεταμένη παντόφλα υπογραμμίζουν αυτήν την αισθησιακή ατμόσφαιρα. Εξάλλου το όνομα Ολυμπία ήταν εκείνη την εποχή ένα όνομα το οποίο ήταν στενά συνδεδεμένο με τις πόρνες του Παρισιού.

Ο πίνακας δημιουργήθηκε σύμφωνα με τα πρότυπα του Titian στον πίνακα Η Αφροδίτη του Urbino (1538). Όμως ενώ στον Titian το αριστερό χέρι της Αφροδίτης μοιάζει να ξελογιάζει, αυτό της Ολυμπίας μοιάζει να θέτει φραγμούς. Έχει ερμηνευτεί ως σύμβολο στην σεξουαλική της ανεξαρτησία από τους άνδρες και το ρόλο της ως πόρνη, που επιτρέπει περιορισμένη πρόσβαση στα θέλγητρά της με αντάλλαγμα την πληρωμή. Άλλη διαφορά είναι η αντικατάσταση του σκύλου του Titian (σύμβολο πιστότητας) με μια μαύρη γάτα, που παραδοσιακά συμβόλιζε την πορνεία.

Η Ολυμπία αγνοεί επιδεικτικά την ανθοδέσμη που της παρουσιάζει η υπηρέτρια, ένα πιθανό δώρο πελάτη ενώ η γυμνότητά της επιδεικνύεται σε όλο της το μεγαλείο μέσω του δυνατού φωτισμού κάνοντάς την να μοιάζει πολύ αληθινή. Είναι αρκετά λεπτή σε σχέση με τα πρότυπα της εποχής, ενώ το όχι ακόμα εντελώς ανεπτυγμένο σώμα της παραπέμπει περισσότερο σε κορίτσι και όχι σε γυναίκα.

Οι συντηρητικοί της εποχής καταδίκασαν το έργο ως «ανήθικο» και «χυδαίο». Ένας δημοσιογράφος της εποχής έγραψε ότι «ο καμβάς δεν καταστράφηκε μόνο και μόνο λόγω των προφυλάξεων που είχε πάρει η διοίκηση της έκθεσης». Ακόμη και ο Emil Zola δεν είχε κολακευτικά λόγια για το έργο, παρ' όλα αυτά αναγνώρισε την ειλικρίνεια του ζωγράφου: «Όταν οι καλλιτέχνες μάς δίνουν Αφροδίτες, διορθώνουν τη φύση, ψεύδονται. Ο Ε. Manet αναρωτήθηκε γιατί να πω ψέμματα και να μην πω την αλήθεια; μας σύστησε την Ολυμπία, αυτό το κορίτσι της εποχής μας, το οποίο συναντούμε στα πεζοδρόμια μας».

Πέμπτη 9 Ιουνίου 2016

Η «Καντάδα» (The Serenade, 1629) είναι ένας πίνακας της Judith Leyster. Η ζωγράφος είναι από τις ελάχιστες γυναίκες του 17ου αιώνα που κέρδιζε τα προς το ζην με την ζωγραφική. Οι πίνακές της μοιάζουν πολύ με αυτούς του Frans Hals σε σημείο να μπερδεύονται ακόμα και γνώστες της ζωγραφικής. Ο συγκεκριμένος είναι υπογεγραμμένος με JL*. To αστέρι είναι λογοπαίγνιο με το όνομα της ζωγράφου (το ster στα ολλανδικά σημαίνει αστέρι).

Ένας χαρούμενος λαουτιέρης, πλουσιοπάροχα ντυμένος τραγουδάει ένα τραγούδι (μία καντάδα) συνοδεύοντας το τραγούδι με το λαούτο του, ένα έγχορδο μουσικό όργανο ιδιαίτερα δημοφιλές τον 16ο και 17ο αιώνα. Ο πίνακας με οπτική από κάτω προς τα πάνω, μοιάζει να αιχμαλωτίζει μια στιγμή του χρόνου σαν μια φωτογραφία, η στιγμή είναι όταν ο λαουτιέρης βρίσκεται στη μέση ενός τραγουδιού. Ο νεαρός άνδρας κοιτά προς τα πάνω και μοιάζει ολότελα απορροφημένος στην έκσταση του τραγουδιού του. Ή μήπως κοιτά εκστασιασμένος το αντικείμενο του πόθου της καντάδας του;

Ο λαουτιέρης φωτίζεται από τα αριστερά με φως το οποίο προέρχεται έξω από τον πίνακα. Οι βαθιές σκιές και οι δυναμικές αντιθέσεις στο πρόσωπο και το χέρι του υπονοούν ότι το φως έρχεται από κάπου δίπλα από τον δεξιό αγκώνα του. Παρατηρώντας το χαρούμενο πρόσωπό του και τις επιπτώσεις του φωτός βλέπουμε μια ιδιαίτερη ακτινοβολία που ίσως δεν οφείλεται μόνο στο φως. Είναι ο συνδυασμός φωτός και της έκστασης που κάνει το πρόσωπο να ακτινοβολεί.

Σάββατο 7 Μαΐου 2016

Ο «χαρούμενος φιλόσοφος» (The Gay Philosopher) είναι ένας πίνακας του Herny Major με πολύ μεγάλη φήμη στην Αμερική. Ο Ούγγρος ζωγράφος γεννημένος στη Βουδαπέστη το 1888, ξεκίνησε την καριέρα του σαν σκιτσογράφος. Όταν ακόμη φοιτούσε στην βασιλική ακαδημία της χώρας του κέρδιζε τα προς το ζην σκιτσάροντας για ολλανδικές εφημερίδες. Μετακομίζοντας στην Ολλανδία και χρησιμοποιώντας τις διασυνδέσεις του πέρασε στην Αγγλία όπου εργάστηκε ως γελοιογράφος στο Λονδίνο και στην εφημερίδα Daily Graphic. Σκιτσάρισε παγκόσμιας φήμης προσωπικότητες όπως τον Αϊνστάιν, την Σάρα Μπέρναρντ και τον Χάιλε Σελάσσιε. Η φήμη του απλώθηκε και τον έφερε στην Νέα Υόρκη. Εκεί με έναν πολύ καλό μισθό εργάστηκε για τις εφημερίδες του ομίλου Hearst. Το ταλέντο του ήταν στις σπουδές χαρακτήρων και έγινε ένας από τους πιο γνωστούς σκιτσογράφους - ανταποκριτές σε δίκες. Κάλυψε κυριολεκτικά όλες τις μεγάλες δίκες της Ν. Υόρκης τις δεκαετίες του 20 και του 30. Παράλληλα δούλευε στον ελεύθερο χρόνο του στις προσωπικές του συνθέσεις στην Provincetown, όπου είχε αγοράσει σπίτι. Εκεί δημιούργησε όλη την "οικογένεια" του χαρούμενου φιλοσόφου (γυναίκα, παιδί, μωρό) που όμως δεν είχαν την απήχηση που είχε ο ίδιος ο φιλόσοφος. Πέθανε το 1948.

Παρατηρώντας τον πίνακα θα μπορούσαμε να υποθέσουμε, αν δεν γνωρίζαμε τον τίτλο του, ότι πρόκειται για έναν χωριάταρο ντυμένο για κάποιο πανηγύρι η ίσως έναν πιωμένο θαμώνα ενός μπαρ. Αξύριστος, μάγκας ή ακόμη και πρόστυχος, με ένα ανεκδιήγητο κόκκινο σακάκι και με ένα γελοίο μαύρο κορδονένιο παπιγιόν, με απεριποίητα μαλλιά να εξέχουν κάτω από ένα πολυφορεμένο παλιομοδίτικο καπέλο μάλλον μοιάζει περισσότερο με τον πατέρα όλων των αλητών. Γιατί λοιπόν αυτός ο πίνακας έχει τόσο μεγάλη απήχηση και γιατί έχει τον τίτλο «ο Χαρούμενος Φιλόσοφος»;

Δύσκολες ερωτήσεις για να απαντηθούν αλλά θα κάνουμε μια προσπάθεια. Το ξέγνοιαστο χαμόγελο το οποίο φοράει στο τραχύ του μούτρο μοιάζει ότι δεν πρόκειται να σβήσει ποτέ και ίσως είναι ο σοβαρότερος λόγος. Βρίσκεται σχεδόν στα όρια της γκριμάτσας και μοιάζει να είναι αδιαπέραστο σε χτυπήματα της μοίρας, της τύχης, του έρωτα και της οινοποσίας. Μια έκφραση που αυτόματα αμφισβητεί το ανιαρό γνωστό θεώρημα του θανάτου και των φόρων καθώς και το αντίστροφό του για τον σκοπό της ζωής, δηλ. των 2 μέτρων κάτω από τη γη. Υπάρχει μια γερμανική παροιμία που ταιριάζει γάντι στην περιγραφή αυτού του χαμογελαστού τύπου: «Αυτό είναι το είδος του ανθρώπου με το οποίο θα ήθελα να κλέψω μαζί του άλογα.» Μπορεί να μοιάζει παράδοξο αλλά είναι πραγματικά ένα αυθεντικό κομπλιμέντο για την σιγουριά και την στοργή που μπορεί κάποιος να εμπνεύσει.

Κυριακή 10 Απριλίου 2016

Walther Firle (August 22, 1859 – November 20, 1929)

Märchenstunde (Η ώρα του παραμυθιού)

Ο Walther Firle, ένας από τους σπουδαιότερους Γερμανούς ζωγράφους του 19ου αιώνα, ήταν μια ιδιοφυΐα στην αποτύπωση πάνω στον καμβά χαρακτήρων και εκφράσεων.

Σε αυτήν την καταπληκτική μελέτη τριών κοριτσιών από την Ολλανδία το ενδιαφέρον του ζωγράφου υποδιαιρείται, στο λιγότερο σημαντικό ενδιαφέρον του, για απαλά, ζεστά χρώματα και κυρίως, όπως σχεδόν σε όλους τους πίνακές του, στο πάθος του για τη μελέτη του χαρακτήρα. Ο θεατής, για παράδειγμα, παρατηρεί σχεδόν άμεσα, ότι πρόκειται για ένα παραμύθι (πιθανόν του Άντερσεν;) και ότι το βλέμμα των τριών κοριτσιών διαφοροποιείται. Η μεγαλύτερη αδελφή, που κρατά το βιβλίο, έχει ήδη ακούσει ή διαβάσει την ιστορία τουλάχιστον δυο με τρεις φορές. Η αδελφή της στα δεξιά της, έχει πιθανόν ξανακούσει το παραμύθι και έχει επικεντρώσει την προσοχή της στην επανεξέταση των εικόνων που συνοδεύουν το παραμύθι. Αλλά για τη μικρή αδελφή όλα είναι καινούργια και παρακολουθεί με απληστία. Με γουρλωμένα μάτια και ιερή προσήλωση έχει εγκαταλειφθεί - απορροφηθεί εντελώς από την συναρπαστική περιπέτεια του παραμυθιού.

Καθόλου παράξενο που αυτός ο συγκεκριμένος πίνακας -προϊόν πολλών μηνών δουλειάς, ίσως και χρόνων- είναι ένας από τους πιο γνωστούς πίνακες στον κόσμο. Έχει αναπαραχθεί αμέτρητες φορές σε βιβλία και ανατυπώσεις.

Ο Firle ζωγράφιζε πολύ αργά, με απίστευτη υπομονή, μερικές φορές αφιερώνοντας μέρες ολόκληρες για μια μικρή λεπτομέρεια στο μάτι, στο στόμα, στο χέρι ή στην κλίση του κεφαλιού. Ο συγκεκριμένος πίνακας είναι πρώτης τάξεως παράδειγμα για αυτήν την ιδιοφυΐα της λεπτομέρειας: ο θεατής μπορεί να καθίσει ώρες μπροστά του και διαρκώς να ανακαλύπτει καινούργιες, μικρές λεπτομέρειες που συσσωρευτικά δημιουργούν το υπέροχο σύνολο. Τα χρώματα ευχάριστα και απαλά, ζεστά κόκκινα, καφέ και πράσινα. Το φόντο λιτό με απλές γλάστρες με γεράνια στο περβάζι του παραθύρου. Αλλά γνωρίζουμε ότι το ενδιαφέρον του ήταν για τα ζωντανά αντικείμενα της απεικόνισής του: τα τρία κορίτσια διαβάζοντας το ανοικτό βιβλίο, πάνω στον αναπαυτικό καναπέ μπροστά στο παράθυρο υπό το φως ενός ηλιόλουστου πρωινού.

Ο Firle γεννημένος το 1859, γιος εμπόρου, σπούδασε στον Adolf Dressler, ο οποίος ήταν ζωγράφος τοπίων. Γρήγορα βαρέθηκε τα δέντρα και τα σπίτια, απογοητεύτηκε και παράτησε τη ζωγραφική. Έπιασε δουλειά στο μαγαζί του πατέρα του αλλά γρήγορα βαρέθηκε και αποφάσισε να ξαναπροσπαθήσει να ζωγραφίσει. Πήγε στο Μόναχο και γραφτηκε στην ακαδημία, ταξίδεψε στη Βιέννη και κατέληξε στην Ολλανδία. Εκεί τα έργα των μεγάλων Ολλανδών ζωγράφων, ειδικά του Ρέμπραντ, του έδωσαν την κατεύθυνση που αναζητούσε: τα πορτραίτα. Κέρδισε 2 χρυσά βραβεία το 1886 και μουσεία συναγωνίζονταν πιο θα δώσει περισσότερα για να πάρει τους πίνακές του.

Τετάρτη 9 Μαρτίου 2016

Michelangelo Merisi da Caravaggio,

Martha and Mary Magdalene,

c. 1598

Ο Michelangelo Merisi (Michael Angelo Merigi or Amerighi) da Caravaggio (1571 – 1610) ήταν ένας Ιταλός ζωγράφος που δραστηριοποιήθηκε στην Ρώμη, τη Νάπολη, την Μάλτα και την Σικελία μεταξύ του 1592 και του 1610.

Οι πίνακες του, που συνδυάζουν μια ρεαλιστική παρατήρηση της ανθρώπινης κατάστασης, φυσική και συναισθηματική, μαζί με την δραματική χρησιμοποίηση φωτισμού, είχαν μεγάλη επιρροή στο επονομαζόμενο στυλ ζωγραφικής του Μπαρόκ.

Στον πίνακα απεικονίζεται η ειλικρινής Μάρθα να προσπαθεί να πείσει την πλουσιοπάροχα ντυμένη Μαρία (Μαγδαληνή) για τις αμαρτίες της. (Σημειώστε ότι τα πρόσωπα ανταποκρίνονται σε πραγματικά πρόσωπα εκείνης της εποχής). Η πολυτέλεια και ο αισθησιασμός του πίνακα ίσως να ελκύουν πιο πολύ από το θρησκευτικό περιεχόμενο. Η ένταση του πλούτου με τον θρησκευτικό στοχασμό είναι εμφανής σε κάθε επίπεδο. Ο ίδιος ο πίνακας άνηκε σε μια πλούσια κληρονόμο που ήθελε να επιδείξει τον πλούτο και το γούστο της.

Ο καθρέφτης, η πούδρα και η χτένα παραπέμπουν στην ματαιοδοξία της Μαρίας και την σκέψη της η οποία είναι συνδεδεμένη με τα υλικά πράγματα αυτού του κόσμου. Δεξιά της Μαρίας βλέπουμε ένα κυρτό καθρέφτη (μια μόδα της εποχής) στον οποίο ακουμπάει το χέρι της. Ο καθρέφτης δεν αντανακλά την Μαρία αλλά μια ακτίδα φωτός (ίσως μια πνευματική αναλαμπή;). Εξάλλου δεν κοιτά τον καθρέφτη αλλά την πειστική αδελφή της. Στο άλλο χέρι κρατά ένα άσπρο λουλούδι σύμβολο της αγνότητας. Ίσως να υπάρχει ακόμα ελπίδα για την Μαρία.

Το φως που τόσο άρεσε στον Καραβάτζιο έρχεται από αριστερά και πέφτει στον καθρέφτη, φωτίζει τη Μαρία αλλά επισύρει την προσοχή μας και στα εκφραστικά χέρια της Μάρθας. Η σταματημένη κίνησή τους είναι σχεδόν κεντρική στον πίνακα και στην ιστορία που "διηγείται" ο πίνακας, κάνοντας τον θεατή να μετέχει σχεδόν άθελά του στην συζήτηση που λαμβάνει μέρος. Αν παρατηρήσουμε καλά τα χέρια της Μάρθας καταλαβαίνουμε ότι αυτή είναι απασχολημένη στην αρίθμηση των λόγων προσηλυτισμού της Μαρίας.

Αλλά και τα χέρια της Μαρίας έχουν την δικιά τους ιστορία να διηγηθούν: το δεξί δείχνει προς το φως, ενώ το αριστερό κρατά το άσπρο λουλούδι. Ο προσηλυτισμός δείχνει να πετυχαίνει.

Πηγή

Τρίτη 9 Φεβρουαρίου 2016

Ψαρεύοντας ψυχές, 1614

Adriaen Pietersz. van de Venne
(Delft, 1587/1589 – Den Haag, 12.11.1662)

Ο Adriaen Pietersz. van de Venne ήταν Ολλανδός που δημιούργησε κατά τη διάρκεια της λεγόμενης Χρυσής Ολλανδικής Εποχής. Είχε πολύπλευρο ταλέντο που φαίνεται από τα έργα του: ήταν ζωγράφος αλληγοριών, θεμάτων και πορτρέτων, καθώς και μικρογράφος, βιβλίο-εικονογράφος και σχεδιαστής πολιτικών σατιρών, ενώ υπήρξε και στιχουργός.

Στο συγκεκριμένο πολύ γνωστό του πίνακα βλέπουμε μια πολύ καλή αλληγορία - σάτιρα του ζήλου για προσηλυτισμό των διαφορετικών θρησκειών (προτεστάντες και καθολικοί) κατά τη διάρκεια της εκεχειρίας των δώδεκα χρόνων μεταξύ της Ολλανδίας και της Ισπανίας. Και οι δυο συναγωνίζονται να ψαρέψουν όσο το δυνατόν περισσότερες ψυχές.

Τετάρτη 13 Ιανουαρίου 2016

Edvard Munch

Νορβηγία, 1893

"Η Κραυγή της φύσης"

Ο Edvard Munch (12.12.1863 - 23.1.1944) ήταν Νορβηγός ζωγράφος και χαράκτης του οποίου τα έντονα υποβλητικά ψυχολογικά θέματα είχαν τις βάσεις τους στις αρχές του Συμβολισμού του 19ου αιώνα και αποτέλεσαν την μεγαλύτερη επιρροή του Γερμανικού Εξπρεσιονισμού στις αρχές του 20ου αιώνα. Ο πιο γνωστός του πίνακας είναι η "Κραυγή" του 1893.

"Περπατούσα πάνω σε μια γέφυρα με δύο φίλους - ο ήλιος έδυε - ξαφνικά ο ουρανός έγινε κόκκινος σαν αίμα - σταμάτησα, ένιωσα εξαντλημένος και έψαξα στήριγμα στο πεζούλι της γέφυρας - είδα αίμα και πύρινες γλώσσες πάνω από βαθύ γαλάζιο του φιόρδ και της πόλης - οι φίλοι προχώρησαν παρακάτω, εγώ παρέμεινα στη θέση μου. τρέμοντας από άγχος - και ένιωσα μια ατελείωτη κραυγή να βγαίνει από τη φύση"

Έτσι περιγράφει ο ζωγράφος την υπαρξιακή αγωνία που βίωσε, την οποία αποτύπωσε και έμελλε να γίνει σύμβολο για τις φρίκες του 20ου αιώνα και μια από τις πιο γνωστές εικόνες της μοντέρνας ζωγραφικής. Μια "Μόνα Λίζα" των καιρών μας σύμφωνα με έναν Αμερικάνο κριτικό τέχνης.

Παρασκευή 7 Νοεμβρίου 2014

Η Σχολή των Αθηνών, ή Scuola di Αtene - 1510 και 1511

Ραφαήλ ή Ραφαέλο Σάντσιο (ιταλ. Raffaello Sanzio, 1483 - 1520)

Ο Ραφαήλ ονόμασε την νωπογραφία σημειώνοντας δύο λέξεις: “Causarum Cognitio”, "Γνώριζε Αιτίες" δηλαδή προσπάθησε να συνειδητοποιείς και να γνωρίζεις τις αιτίες.